Popurrí, último trabajo estrenado de Hernán Khourian, podrían entenderse como el (hasta ahora) último capítulo de una experiencia ensayística que pone en perspectiva los modos dominantes de entender el “hacer” imágenes. Muy brevemente: Khourian comienza a trabajar durante la década del 90 dentro del campo de trabajo llamado videoarte. Un campo de trabajo quizás ahora extinto, diseminado ya por un lado entre las formas instalativas administradas por la institución del arte, y, por el otro, entre la proliferación de desmantelamientos a los que se vio supeditado el terreno de lo documental en el cine. Khourian, cuya obra ligada al videoarte se focalizaba tempranamente en la problemática del mirar, vira casi naturalmente desde el 2000 hacia este último territorio de lo que podríamos llamar ensayo experiencial, dejando a su obra en una zona siempre imprecisa y felizmente inclasificable. Puna (2006), Esplín o errar o sin embargo (2007), y Lo silencios y las manos (2014) conforman una suerte de tríptico ensayístico en torno a la alteridad que toma una nueva dirección con Acá y acullá (2018) y que profundiza en Popurrí (2022), obras que se vuelven sobre los espacios de la memoria Armenia, entre lo personal y lo colectivo.
Sobre su idea de imagen, sobre su idea del boceto, sobre el cuerpo y la declinación del “yo”, sobre la fragilidad, sobre las crisálidas, los gérmenes y los intersticios, entre muchas otras cosas, conversamos con Hernán Khourian.
Gustavo Galuppo Alives: En todas tus obras se ve claramente una misma idea de imagen. Parece estar concebida de una forma singular, ligada al cuerpo, a la experiencia, a la puesta en situación. Una imagen que resulta, digamos, de ese encuentro fortuito. Nunca una imagen “cinematográfica” concebida como resultado o cristalización de una idea previa, sino que hay algo que parece surgir ahí, como resultado de ese encuentro físico, perceptivo, sensible, experiencial, lúdico también. Me gustaría partir de ahí, de tu idea de imagen.
Hernán Khourian: Si, un trabajo con y desde la imagen como proceso, boceto o borrador. Hay algo de esa idea de la imagen en construcción que confía en una sensación, en contagiar y dejarse contagiar de un momento, de una situación, un despertar o un vínculo con el dispositivo y la (auto)puesta en escena que intenta ser sensible en su apertura. Sucede en esa intención, es en ese balbuceo de las relaciones entre palabras e imágenes –unas sobre otras- y sus preguntas donde se manifiesta algo enigmático. Es un trabajo riesgoso, frágil, que me interesa profundamente: la cuestión de lo que escribe también puede borrar, del blanco sobre el blanco, de un diálogo intermitente, un estado entre lo abierto y lo habitado como micromundo, una especie de alojamiento en suspenso. Estoy tentado de decir, aunque es una imagen muy remanida… crisálida, un estado crisálida, de descomposición o de una forma que está por aparecer(se).
Todos estos prodecimientos, supongo, tienen mucho que ver con procesos experimentales, y por momentos, más abstractos.
Un observador observado que se elabora, y sin interpretar flota en múltiples presentes. Entonces me da la impresión que la primera idea que puede aparecer acerca de cómo confiar o crear una imagen, es dar una imagen como se da un paso detrás de otro, una imagen dentro de otra imagen. Confiar en la vitalidad de ese fragmento en relación. El camino es un paso, y en ese boceto, me parece que es interesante tomar a la experiencia como la base de un proceso en acto, que es sencillo, que es mínimo, que es acotado a partir de un sentimiento. Partiendo de esa primera aproximación o apertura se manifiesta, y permanece, el plan de intentar traer cerca algo que está lejano, y que a fin de cuentas es crear un micromundo, o establecer imágenes de ese microcosmos a partir de algunos interrogantes que se mueven en relación a otros mundos: ¿dónde están las imágenes que crean imágenes?
Entonces me parece que ahí aparece una inventiva de la fragilidad a partir de los cuerpos, de las marcas, de las cicatrices. Y en particular, el propósito de la escritura de los días, de las imágenes en los días, sus pliegues, de lo real a partir de esa necesidad de traer cerca ese mundo para crear, para habitar de forma accesible, micromundos o microsituaciones. Una escritura de lo real que apela a la conciencia de esa necesidad a partir de lo mínimo. En síntesis, tiene que ver con la puesta en forma de los proyectos.
GGA: Hablemos de tu forma trabajo. Ya sea que abordes un paisaje como en Puna (2006), o una otra persona como en Los silencios y las manos (2014) o en Las Sábanas de Norberto (2003), o un grupo como en Acá y acullá (2018), o tu misma historia como memoria en Popurrí (2022), ¿hay una construcción previa, una idea previa, o hay sólo algo que se va dando sobre la marcha, en las contingencias de esa puesta en situación singular?
HK: En general, sería preparar un espacio, reiteradamente, a partir de la mirada, como un ensayista que crea la relación consigo mismo y con su entorno, desde el momento en que tomo el acto de creación como una experiencia procesual. Un poco lo decía antes, como punto de partida pienso imágenes que están dentro de otras imágenes, es más una forma de inestabilidad, de nervadura, de inquietud que se agarra desde algunos de esos hilos imaginados como una memoria personal, una tela sensible, una superficie de expresión con capacidad para continuar el juego.
GGA: ¿Pensas a tu obra dentro del campo de trabajo autorreferencial?
HK: Sí, pero siempre tratando de salir de determinadas prácticas ya recorridas en otras piezas, pero indagando de alguna forma el yo como alteridad.
Me pregunto también ¿qué queda después de la estética del yo? ¿El yo y la inteligencia artificial? ¿Inventariar una serie de instrucciones? ¿Cómo desprogramar el peligro de la mercantilización del yo? Dejamos ese tema para otro momento (risas)
Volviendo a tu pregunta anterior, me parece que siempre hay, en el boceto o el borrador, una idea de trayecto a atravesar pero también para dejarse atravesar. Acontece así un itinerario ficcional, o un itinerario que ensaya sus límites en la creación de la imagen, ya sea en mi taller, en una escuela o en la Puna; o incluso, simplemente dialogando con imágenes en un escritorio.
En Popurri esas imágenes reproducidas en la compu son intervenidas directamente entre la palabra y la imagen: una llamada, una puesta en escena en directo de las imágenes y sus sentidos, pero también los extrañamientos por desplazamientos (entre palabra e imagen) utilizados por la voz que pone en entredicho, en suspenso, aquello que se muestra, relata o subvierte.
Por consiguiente, en lo que subyace existe una forma de encontrar, en ese mundo creado, un imaginario con cierta carga simbólica o poética atravesada por lo cotidiano, pero donde subsisten trayectos y líneas de fuga o de fuerza. En esa idea de imagen creada están anclados ciertos intereses y materialidades de imágenes muy concretas. Es decir, se trataría de empezar a indagar escenas, imágenes, o situaciones a partir de la investigación de lo creado, pero también de lo que se transforma, elabora y colabora para dicho movimiento. Tanto en una imagen autorreferencial como en una imagen relacional, aparece la correspondencia entre palabra e imagen, pero también del acto de crear, un sistema entre la memoria y la intervención directa de esa experiencia personal y sus huellas esquivas. Me parece que el desafío siempre es cómo relacionar lo que está fuera con lo que permanece adentro, y viceversa. Más que una frontera o lados persiste la idea gestual de un pasaje posible.
Y cuando nos interrogamos de qué modo se entrelazan, pienso en la posibilidad de esa zona obtusa, en un intervalo sin fin entre aprehensión e imaginación.
GGA: Me gusta ese punto. Parece que es esencial en tu laburo el afuera o el exterior de las imágenes.Y mejor que eso de “exterior”, diría, que el concepto de “fuera de campo”, ya que en cierto modo tiene connotaciones narrativas muy fuertes, ¿no? Entonces importa eso que permanece afuera de la imagen y que está siempre en tu trabajo como problema. Darle un cierre a la imagen, decir: “hasta acá”. Como en ese gesto repetido de tapar y negar la imagen en determinado momento, con las manos. La cuestión de la imagen aparece entonces incluso como problema en esos vínculos planteados, en esas experiencias en proceso. La imagen es en cierto modo lo que vincula, pero también, contradictoriamente, lo que separa. Por eso es que me parece muy rica esa negación, ese gesto. Y por otro lado también aparece en esto otro aspecto que creo relevante. Entre huecos, negaciones e intersticios, se replantea la de idea del “yo”. Pero ese sujeto de la enunciación ya no habita un lugar determinado y determinante, sino que se vuelve impreciso, se transforma en la misma experiencia en común, construyendo y destruyendo ese lugar desde el que se cuenta a sí mismo. Eso reformula mucho la idea del relato autorreferencial que mencionábamos antes. Se reformula ese lugar desarmando esa idea jerárquica de sujeto tan propia de la cultura occidental y de cierto cine moderno y contemporáneo.
HK: Si, de sujeto y de cuerpo inacabado, una identidad que puede proyectar y dejarse proyectar de forma incompleta. Acá me parece que está más la idea de lo ubicuo, de lo fantasmal. Por ejemplo,en Popurrí, que tiene esas líneas de diálogo, esos lazos claros con lo autobiográfico, existe una estética definida a partir del encierro, una rememoración, algo de adentro mira hacia afuera y se deja afectar por eso que es mirado. Entiendo que en ese lugar está la noción necesaria de excavar, excavarse. Al excavar lo oculto y envuelto, se observan las posibles apariciones, se exponen las imágenes que pasaron inadvertidas, los cuerpos singulares, los rostros entregados a otros, a la dicha del encuentro que suscita lo visible.
Bueno, otra vez eso de develar, o trabajar, en el caso de Popurrí, sobre lo velado. Me parece que más que la idea del yo, está la noción del reflejo fragmentado y de cierta cuestión de la identidad polisémica que va mutando. Esas apariciones, además, se hacen patentes a partir de reflejos segmentados, pero nunca en una imagen completa, todo lo cual determina cierta cuestión espectral.
Puede tratarse de algún detalle insignificante, me parece que esa es la idea de excavar, de explorar y de descubrir, eso que en apariencia es insignificante. Cierta noción de que allí se juega algo importante, pero algo que ya no controlo, sino que se involucra en la idea de juego y también en la repetición. De un giro hacia adentro, un reflejo del mundo volviendo lo cotidiano en íntimo, marcando las particularidades en la imagen y en su enunciación.
Se trata de entrar y salir de las encrucijadas de un medio de forma laberíntica, circular, en diagonales, etc. Son fuerzas posibles de relación y creación, que disponen en una estructura dialógica cierta idea de puesta en escena. Permitirse crear a partir de cierta ruptura, pero también a veces de cierta lírica, que es quizás lo que genera cierta incertidumbre en estos trabajos.
Como consecuencia algo viene en la estética del hueco, del hiato, de los intersticios, de lo intersticial, lo que se interrumpe y continúa. De lo que encuentra un eco en lo que está entre. El sentido se da, por consiguiente, en el detenerse en esos momentos, entre en esos intervalos, pero también en cierta idea de suspender el sentido. Para mirar el mundo hay que suspenderlo. Para tener un cuerpo hay que saber volverlo otro, pero con la idea de que lo que tenemos como posibilidad para capturarlo son los desvíos y los movimientos ejecutados en esa estructura intersticial. Me parece que lo intersticial es lo que suspende, espera y convoca. El hiato. Creo que el valor poético es político y que es la interrogación a partir de ese hueco o ese hiato.
GGA: En el proceso creativo el juego y lo lúdico aparecen como algo importante, ¿verdad?
HK: Sí, es ese juego de apariciones. Excavando en lo oculto y velado se observan posibles apariciones. Apariciones permanentes que exponen las imágenes que pasaron inadvertidas.
En todo caso, siempre hay una tensión, una crisis y un enigma con aquello que intentamos capturar, programar, evidenciar y/o ocultar. Pero, al mismo tiempo, ¿cómo y qué propone lo inesperado a través de sus accidentes? ¿Cómo crear una dialéctica de los accidentes en una puesta en escena vinculando la mirada con objetos y sujetos? A fin de cuentas, el objeto de la mirada como parte de ese juego está dado por el despertar de las apariencias ocultas a través de una puesta en crisis del punto de vista, generando una forma inacabada, una interrogación crítica que toma como base la subjetividad consciente.
GGA: No dejo de ver, el menos hasta Popurrí, una estructura interna al desarrollo de las obras que las articula a todas como parte de una experiencia completa. Se va desplegando a lo largo de todas estas piezas el problema ético de “lo otro”, de la alteridad en la imagen. Y esa interrogación en relación al vínculo con “lo otro”se establece desde un proceso lúdico ligado al juego, donde hay cosas que pueden suceder, pero que también podrían no suceder. Ahí hay un riesgo en el juego planteado, que postula incluso al campo del autorretrato como un juego abierto en el que algo puede aparecer de uno mismo, pero que también podría no hacerlo, no suceder.
HK: Si, una imagen dentro de otras. Una voluntad de operar al presente y al pasado, un esfuerzo por hacer visibles sus costuras desde la presencia viva y directa, confrontada con apariencias, presencias y ausencias.
GGA: El “sí mismo” sería apenas una posibilidad más, incluso dentro de la imagen…
HK: Si, me parece que mis proyectos se tornan una investigación permanente en esas cuestiones, y se estructuran sobre la búsqueda de esos accidentes efectivamente. Dado que la imagen es un encuentro hay que estar abierto, atento en una exploración incierta o imprecisa, que trabaja con y desde lo desconocido, con el choque mismo, con lo heterogéneo.
Entretanto, lo desconocido en este caso es la propia identidad también, ¿no? Se forman evidentemente las jugadas que ponen en evidencia cierta idea de promesa incumplida,de imagen precaria de la palabra incompleta, pero también de cómo aprender a partir de dicha observación,de un medio, de brechas, de la modificación del presente a partir de la búsqueda de reglas claras de observación.Reglas de un juego muy visible que tiene que ver con la mostración.
A través de las imágenes se pone en entredicho el propio sistema, cuestionando sus procedimientos, problematizando el propio poder de la imagen y sus decisiones para recortar una imagen (percepción) del mundo. No solamente por la voz interior de estar pensado una imagen, sino de tomar un lugar a veces inexacto a través de los dispositivos o de manera incómoda, ya que ver es un poder que recorta, evoca, relata.
Ese es el juego y la puesta de un riesgo de las imágenes. Ahora bien, la invención no es infinita.Y sin reglas no hay juego.
GGA: Como ubicas a Popurrí, tu último trabajo hasta el momento, en el contexto de toda tu obra ¿Como llegaste a Popurrí pensando el proceso de toda tu obra?
HK: Mi tesis de grado es Areas (2000). El recorrido es intestable con retratos, paisajes, autorretratos, ensayos, … diría para continuar la charla, piezas tomadas como accidentes geográficos. Me parece que Popurrí llega como un proceso de más de 20 años de gérmenes, palabras e imágenes entre gérmenes.Es interesante esa idea de las imágenes como gérmenes, ¿no? Las imágenes se cosechan, se germinan, no sé… Hay algo de esas imágenes dentro de ese terreno para explorar. Para arar con la dificultad de toda acción de arado, digamos. Remover, hacer surcos, arrugar la tierra. Dice la definición en el diccionario: caminar por un fluido rompiéndolo o cortándolo.
Bueno, Popurri tiene algo de eso, me parece, ese poder de síntesis, de esa idea de que algo está o estuvo germinando, ¿no? Y que eso que está germinando son los gérmenes en el tiempo de una idea, y una idea que tiene que ver concierta noción creativa de lo que se refleja y está a punto de emerger, pero también de lo que se contagia. Me parece que ahí Popurrí es el puente con todo eso. Por lo tanto, la distancia es un juego a partir de lo performático de la experiencia, porque aparece esa conciencia de la necesidad de crear imágenes a partir de lo cotidiano, de una forma de escritura experiencial. Pero también sobre una distancia personalizada que pone la creencia del presente sobre el pasado como algo singular, y que, encontrando ese plan, de que en el juego o las jugadas y las reglas, se puede hacer aparecer la posibilidad de la creación de un mundo. Una estrategia a partir de la subjetividad del yo, pero también de lo intersubjetivo.
Me parece que por allí está ese reconocimiento de un otrx (espectador/a) que está mirando esos accidentes y en esa memoria, una construcción. Y más que descubrir, se trata de mostrar eso que puede pasar inadvertido. Mostrar, ocultar o redescubrir.
Hipotéticamente, me parece que las obras plantean esos itinerarios o senderos imperfectos dados por esa estructura dialógica, que tiene que ver con la conciencia subjetivante puesta en entredicho a partir de ciertas preguntas determinadas imágenes, pero buscando precisamente eso, la sorpresa, si se quiere, de la enunciación.
De este modo, no es preciso interrogarse tanto sobre las imágenes, como con o entre ellas, pues su valor político recae mucho más en la posición de la enunciación que en el contenido del enunciado.
GGA: Una suerte de digresión, pero que siempre me resulta interesante ¿Tenés referentes en tu trabajo en general?
HK: Bueno, pueden ser muchísimos. Además, tenemos esa cuestión también de investigar con las clases, de tomar la docencia como una investigación. Entonces es un campo muy vasto, muy grande. Pero no, nunca tuve referencias directas, explícitas. Me parece que hay un montón de cosas que me interesan, desde el precine hasta la vanguardia, el cine moderno y contemporáneo. Hay mucho.
En el 2020 terminé mi doctorado, donde trabajé y analicé la (auto) puesta en escena en Diario de Perlov. Entonces seguramente alguna huella dejó a nivel reflexivo y de la práctica del diario, de la autobiografía y del autorretrato como también Alain Cavalier. Aunque las obras de ambos me parecen muy sensibles, creo que Popurrí tiene que ver, en un sentido más contemporáneo, con otro tipo de imaginario y de estética que vengo trabajando.
GGA: ¿Qué lugar tiene la palabra en tu laburo? En general, en toda tu obra.
HK: Al comienzo mis trabajos no tenían muchas palabras, a diferencia de los últimos, Popurrí y Acá y acullá, que son dos trabajos que tienen que ver con la diáspora armenia y con la idea de la identidad. En estos se van cruzando distintos mundos, se van entremezclando a partir de una experiencia intersubjetiva. En el caso de Acá y acullá, entre múltiples generaciones, entonces, me parecía que además de los cuerpos, los rostros, la palabra tenía que hacer ese viaje en el espacio, en el espacio del tiempo.
Otra vez la idea de observarse a sí mismo y a lxs otrxs, tanto en Acá y Acullá como en Popurrí, observando la subjetividad en la deriva y en el exceso de lo imprevisible, grabando el presente como objeto de la memoria, pero esperando el resurgimiento de los recuerdos como un acto de resistencia. El desafío del espacio-tiempo revela e insiste en los intersticios de la polisemia de las imágenes, elaborando una retórica de lo personal en lo universal, fluctuando entre la microhistoria y la metahistoria.
GGA: Pero ya aparecían en Los silencios y las manos…
HK: Exacto, aparecían de manera más sustancial ligada a la construcción del retrato puntual de Telma. Y bueno, me parece que se fue escalonado y potenciando esa idea de la palabra y la imagen. La palabra imagina y la imagen se transforma en frase o en un lenguaje casi literario, ¿no? Es un doble de lo real sin certezas, hilado y deshilado. Probablemente, tal vez, lo relevante consiste en que las palabras contextualizan los límites de una emergencia multicultural que privilegia la identidad, la subjetividad y lo intertextual, ya no solo en un sentido histórico sino también experiencial.
GGA: En esos vínculos entre la palabra y la imagen está también la idea de brecha o intersticio que mencionabas. La palabra y la imagen parecen querer tocar sus propios límites, hasta callar y hasta tapar la imagen. Mirar también con los ojos cerrados…
HK: Si, está en todos los trabajos. La idea de la interrupción a partir del negro, de tapar la imagen, de romper un objeto y de ver los reflejos en Esplín o errar o sin embargo (2007), de golpear la cámara en Puna, de los blancos y los hiatos en Los silencios y las manos, de los negros en Memoria (2010), de lxs niñxs con los ojos cerrados hacia el final imaginando Armenia en Acá y acullá. Bueno, en Popurrí hay muchísimas de esas develaciones. Me parece que ahí está la intención de cómo suscitar cierta idea de lo no dicho y de lo no mostrado. Creo que se trata de evidenciar el diálogo de ese imaginario también como momentos estructurales o gramaticales. Tiene que ver con los descansos, con los silencios, pero también con el lugar dado al otrx, y a un espectador que sea consciente del proceso. Y el proceso es interrumpido también para develarlo, con cierta incertidumbre.
Alzar la imagen, soltar la palabra, alzar la palabra soltando la imagen. Efectivamente, dejándose trabajar por el propio mundo de las imágenes alteradas desde la soledad de asistir a un sentido inacabado, suspendido por la errancia y los desvíos. Dicho abismo, trae al presente eso que se abre o multiplica en presentes próximos y del pasado. Para ello se pone en juego la intermitencia, la desconexión y el extrañamiento, como también el desvío del punto de vista, su interrupción, distorsionando la puesta a distancia entre lo visible y lo invisible.
GGA: Para terminar, si la imagen en tu obra es un tema problemático, hay un tipo de imágenes que tiene un lugar particular: las naturalezas muertas. ¿Cuál es ese ese lugar?
HK: O podríamos decir, ciclos de muerte y nacimiento que crean distancias y otras temporalidades. Es verdad que en casi todos los trabajos aparecen cuestiones con los animales y el paisaje. Pero siempre aparecieron de manera visceral, desde lo emotivo, como una fuerza que se activa desde la curiosidad y el descubrimiento performático.
Claramente, lo podríamos llamar naturaleza muerta como motivo, donde lo inanimado y la descomposición, se asocia, ¿cómo traer lo ausente presente? En Puna puntualmente las imágenes de un burro congelado al costado de un río; en Esplín… las frutas podridas y la manzana pintada; en Memoria la imagen de un ave muerta trabajada como un haiku en la vereda; en Popurrí todas las escenas del poema y del duelo-entierro con las aves. En definitiva, todxs nos convertimos. Humanxs, animales o plantas, invocan, irradian y revelan la transformación en el tiempo, y las vinculaciones cambiantes de sus formas en el espacio, entre el interior y lo exterior, imágenes dentro de imágenes.
