Gustavo Galuppo Alives //
Algo ha sucedido, muy recientemente, ahora, o poco antes. En el ya atestado universo audiovisual han hecho entrada abruptamente, y casi sin aviso, nuevas imágenes. Otras. Diferentes. Inéditas. Por un lado completamente distintas y por otro en apariencia iguales. Pero, a fin de cuentas, ¿es o sería un problema acoger otra imagen, nueva, en este universo espectralizado? La respuesta podría ser taxativa: sí, la imagen siempre es un problema, esta u otra, siempre lo ha sido y siempre lo será. Y una nueva imagen supone, entonces, nuevos conflictos, numerosos y múltiples. Puntos diseminados que deberían empezar a ser tomado uno a uno, y no sin urgencia. Porque como ya se ha escrito, en otra parte: el desastre siempre ya ha tenido lugar. Y eso es lo propio del desastre.
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Se trataría entonces, en principio, de tomar, de entre muchos, un único punto, uno sólo, evacuando por el momento otras numerosas aristas problemáticas que hacen o harían al mismo problema de base de estas nuevas imágenes. Sólo un aspecto entonces, al principio, para comenzar por algún lado: el más visible, o quizás, incluso, el más legible (y el mas “escribible”). Porque se trata, en ese único punto problemático tomado por ahora, de lo que se ve y de lo que se dice (o se escribe), de lo visible y de lo enunciable, de la luz y del lenguaje. Más puntualmente, podría decirse: de la extraña relación que guarda lo no-relacionado, y que en esa aporía constituye históricamente a esa entidad esquiva y problemática que llamamos “imagen”.
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No se trataría, por otra parte, de preguntar o preguntarse ¿qué son las imágenes?, sino, en cambio, eludiendo ese problema de ribetes ontológicos, de plantear otra cuestión ligada a ¿cómo surgen las imágenes?, ¿de dónde vienen?, ¿qué las anima? Y aún así, ahora, o un poco antes si fuese posible, estableciendo esas preguntas como un paso dubitativo para la elucubración posterior, resulta más o menos claro que aquel único punto tomado como problema, el que excluye a todos los demás, todavía no se deja “ver” (ni leer ni escribir) con claridad. No aparece escrito, ni se ve ni se lee.
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Entonces, un único punto problemático (la relación que guarda lo no-relacionado) y una pregunta (¿cómo surgen las imágenes?). Dos atisbos iniciales para el despliegue de una conjetura posible, pero atisbos débiles sin una relación clara que los articule y posibilite el derrotero conjetural. Sin embargo, ya se puede afirmar, en la cópula promovida por el “y” ya se establece una relación literal. Esto “y” aquello, una cosa “y” otra cosa, el vínculo se establece en la cópula, más allá de la no-relación que guarden tenazmente los términos. Literalmente, se relacionan. Porque no se trata, enteramente, de lo propio supuesto por cada término, de eso propio que cada uno pone en juego para negociar el sentido del enunciado; se trata en cambio de lo que deriva y se manifiesta en un encuentro en el que lo propio se diluye en la relación. El sentido está en el vínculo y no en lo propio de cada término. Todo, de algún modo, pasa por la composición de lo incomponible. Relación de lo no-relacionado “y” surgimiento de la imagen, esta y cualquier otra.
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Entonces, uno de los puntos, el segundo, la pregunta: ¿cómo surgen las imágenes? Pero para responder a esa pregunta es preciso hacer otra: ¿qué imágenes? Y allí, si nos atenemos al campo de trabajo audiovisual, se respondería: las imágenes técnicas conocidas hasta el momento (foto, cine, video, y eludiendo aquí tramposamente incluso el problema específico de una imagen polivalente como la digital). Respondida allí la segunda pregunta puede conjeturarse una respuesta a la primera. Pregunta: ¿Cómo surgen las imágenes (técnicas)? Respuesta: Las imágenes (esas imágenes) surgen de una puesta en situación, de un vínculo en proceso, de un encuentro dado en el tríptico cuerpo-aparato-mundo. Las imágenes son la efusión sensual de lo que de una experiencia en proceso se deja inscribir como archivo de la visualidad pasajera. Así, esas imágenes no surgen, bajo ningún punto de vista, como cristalización de las negociaciones previas entre el pensamiento y la escritura, sino que son la huella de una experiencia perceptiva abierta, íntegramente sensible, radicalmente integrada a la corporalidad de lo confuso sensible. Cuerpo, aparato y mundo se confunden sensiblemente en una experiencia en común marcando una superficie de inscripción (fílmica, magnética o digital), dejando rastros, y convirtiendo así a la imagen en un porta-huellas.
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Un punto tangencial pero quizás importante. Para que exista una huella debe haber resistencia. La huella o el rastro existen si ha habido algún tipo de oposición al gesto del cual es vestigio, al movimiento que la inaugura. No se dejan huellas en el aire, se dejan en la arena, en el barro, en la tierra, en el cuerpo. Se dejan en superficies resistentes que se oponen a un gesto o un movimiento vital y se dejan marcar en esa interrupción provocada. Por ende, si la imagen porta huellas, si las lleva consigo, es que en algún momento la superficie de inscripción ha ejercido algún tipo de resistencia frente a cierto gesto ya desconocido. Su superficie resiste, se opone, interrumpe, pero es en esa lucha que recoge marcas que quedarán como huellas o fantasmas. La resistencia constitutiva de las imágenes delinea su carácter espectral. Es un espectro porque ha resistido. Recoge porque interrumpe. Toda imagen es como una marca en el cuerpo (cicatriz, herida, hematoma, tatuaje), una escritura autobiográfica, un vestigio de la vida que resiste en el cuerpo para darse en la escritura.
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Entonces, concebida así la imagen, como el surgimiento experiencial dado en el encuentro cuerpo-cámara-mundo, ya no es tanto imagen/representación sino receptáculo, porta-huellas. Superficie sobre la que se inscriben datos sensibles inapropiables, visualidades y, claro, a veces, sonoridades. Para esta imagen, por lo tanto, que ya no es imagen sino Huella, no cabe ni siquiera la discutible idea de “re-presentación”. No representa nada. No hay ya re-presentación, bajo ningún punto de vista, sino participación (el cuerpo, el aparato, el mundo) y presentación del receptáculo que confunde sus vestigios en una nueva experiencia sensible y espectral. En un acontecimiento no mimético.
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Se puede por lo tanto afirmar: ninguna imagen “representa” nada sino está contenida por un marco discursivo. Y eso es lo que gestionará históricamente el “cine” (reducción de “cine-matógrafo”): construir ese marco, acercar el lenguaje a la confusa visualidad experiencial (la huella) hasta lograr su captura y domesticación. Y allí, finalmente, aparece en la escritura el primer punto, proponiendo una relación con el segundo, que a su vez servirá para dejar planteado el problema de las nuevas imágenes que han hecho irrupción (las generadas con Inteligencia Artificial).
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El régimen de la luz es una cosa, y el régimen del lenguaje es otra. Ni lo visible es plenamente enunciable ni lo enunciable se hace plenamente visible. Luz y lenguaje son lo no-relacionado que la imagen, contradictoria y fecundamente, pone en íntima relación. Los anuda, y no sin cierta violencia. A eso se llama “imagen” en la tradición de la cultura occidental, al anudamiento “indiscutible” entre lo visible y lo enunciable en la figura estrecha de una verdad inmutable. La concepción clásica del cine establece el anudamiento, convierte a la imagen en subsidiaria del texto (como estructura, como algo enunciable y narrable).
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Ahora bien, tomados un punto problemático y una pregunta en las derivas de la elucubración, debería ahora poder establecerse otra relación planteada de antemano. La relación supuesta con el problema de la irrupción de las nuevas imágenes generadas con Inteligencia Artificial. Hay que, para terminar, empezar de nuevo. ¿Cómo surgen estas imágenes (estas y ya no las otras)? ¿Cómo responde este otro surgimiento (diferente) a la relación entre lo no-relacionado (lo visible y lo enunciable)? Y las respuestas, para estas nuevas imágenes, distintas a todas las otras, es mucho más sencilla.
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Las imágenes generadas con Inteligencia Artificial no responden al encuentro experiencial dado entre cuerpo, aparato y mundo, sino que administran una nueva tríada en cierto modo insospechada. Imaginación, lenguaje y algoritmo. Ya no se trata de un cuerpo puesto en situación en un contexto experiencial a través del aparato. Ya no se trata del acogimiento de datos sensibles que se hacen huella en el proceso sintiente. En estas imágenes el surgimiento se da de otro modo muy diverso: hay que imaginar o desear una imagen, y hay que saber ponerla en palabras precisas (un prompt), traducirla plenamente a un enunciado, una instrucción, para que el algoritmo de la IA convierta finalmente ese enunciado en números y realice sus cálculos estadísticos: ¿cuál es la imagen más probable para esa instrucción enunciada? Y se obtiene la imagen, por la vía de su enunciabilidad matemáticamente calculada, sin fisuras.
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No es esto menor, mientras se juega con este nuevo juguete se realiza un entrenamiento mutuo (entrenamos y nos entrenamos). La IA está aprendiendo a “interpretar” el modo en que describimos las imágenes, y nosotrxs estamos aprendiendo a describir una imagen imaginada para que la IA nos otorgue una muy cercana a nuestros deseos (la más probable). La relación entre lo no-relacionado parece transmutar y convertirse en exigencia o prescripción. ¿Qué palabras definen a esa imagen? ¿Qué sujetos? ¿Qué predicados? ¿Qué verbos? ¿Qué sintaxis? ¿Qué atributos? ¿Qué cópulas? La profundización es radical, la imagen debe ahora pasar íntegramente por el lenguaje para poder surgir. Antes que poner el cuerpo hay que poner la palabra (creadora). Exige incluso un repliegue al interior de sí. En lugar de exigir una salida de sí hacia lo otro, hacia el mundo exterior como modo de acoger lo extraño y de perderse, se prescribe la renuncia y el repliegue. Vuelta de la imagen a la escritura del sujeto moderno europeo, aquel que necesitaba renunciar al mundo para escribirse en el repliegue de la habitación propia, en el encuentro carcelario de su férreo corazón identitario.
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En cierto modo, a partir de estos puntos, aún esquivos y poco articulados, se puede pensar que lo que se está dando, en el modo en que nos relacionamos con las imágenes (en el ver y en el hacer), es un brutal cambio de paradigma, pero quizás no sean sino una profundización de lo ya dado, de lo ya ocurrido en la gestión de las imágenes promovidas por la cultura occidental: el anudamiento de lo visible y lo enunciable en el repliegue interior, en la verdad de sí. En cierto modo, una lógica de la confesión cristiana.
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De estas apuradas, fragmentarias y discontinuas primeras elucubraciones, sólo pueden quedar esbozadas algunas preguntas en torno a la emergencia de estas imágenes generadas por la IA y su impacto en el modo de pensar a (o relacionarse con) las imágenes: ¿Habrá resistencia en estas imágenes que promueva la huella? ¿Qué es lo que resiste? ¿Qué superficie, qué cuerpo? ¿Se dará finalmente ese anudamiento radical entre la luz y el lenguaje esbozado por Michel Foucault en Nacimiento de la clínica? ¿Cuáles son las brechas e intersticios, si los hay? ¿Supondrá esto una domesticación de la potencia mágica de las imágenes, de su apertura a lo espectral o lo arcaico? ¿De qué experiencialidad darán cuentas estas imágenes que prescriben la renuncia a la acogida de “lo otro”? ¿De qué “hablarán” estas imágenes? ¿Cómo las veremos? ¿Qué veremos? Y lo más importante, ¿qué nuevos y fértiles procesos creativos posibilitan? Porque ahí está el punto de la urgencia de pensarlas: ¿qué vamos a hacer con estas imágenes para articularlas a esos ineludibles juegos creativos planteados históricamente en torno a la no-relación dado entre la luz y el lenguaje?
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Estas imágenes son otras imágenes, aunque se las pueda confundir con las anteriores, Ia-grafías, podrían llamarse. Y como toda imagen, nueva o vieja, configura, con sus especificidades, un problema fecundo, una nueva oportunidad para el pensamiento y la creación.
